Форум » Библиотека » Неаполитанская опера » Ответить
Неаполитанская опера
admin: Если во Франции во главу угла ставилось зрелище, то во всей остальной Европе - ария. Центром оперной деятельности на этом этапе стал Неаполь, а первым мастером нового стиля - А.Скарлатти (1660-1725). Он родился в Сицилии, но вскоре перебрался на север. Потеряв службу в Риме у экс-королевы шведской Кристины, он обосновался в Неаполе. Осознав, что оперные либретто подчинены жестким нормам "серьезной оперы" (opera seria), Скарлатти сосредоточил свои усилия на музыкальной стороне оперы. В наибольшей степени его привлекала мелодия, а не речитатив. В его творчестве окончательно сформировался тип арии da capo, где за первой частью следует контрастный раздел, часто в миноре, а затем повторяется первая часть. У Скарлатти закрепилась также форма простой "итальянской" оперной увертюры - трехчастной, с чередованием темпов "быстро - медленно - быстро". К 46 годам Скарлатти был автором 88 опер (многие из них утеряны). Затем, после второго своего приезда в Рим, где на него произвело сильное впечатление прозрачное мелодическое скрипичное письмо А.Корелли, Скарлатти создал несколько последних опер для Неаполя - Кир (1714), Телемак (1718) и Гризельда (1721). Среди других авторов, сделавших формы и мелодический стиль неаполитанской оперы-сериа (opera seria) популярными во всей Европе 18 в., - итальянцы Н.Порпора (1686-1766), Н.Йоммелли (1714-1774) и особенно сын Алессандро - Доменико Скарлатти (1685-1757), а также немцы И.Гассе (1699-1783) и Г.Ф.Гендель (1685-1759). Вклад Генделя наиболее значителен. Начав свою профессиональную деятельность как оперный скрипач, Гендель с 1707 по 1710 странствовал по Италии. В возрасте 25 лет он прибыл в Лондон, где через некоторое время получил монопольное право на постановку итальянских опер. Там он сочинил оперу Ринальдо (1711), за которой последовало множество опер, в которых разнообразие и богатство гармонического письма сопутствуют феноменальной вокальной виртуозности и где сглаживается до неуловимости противоречие между потребностями драмы и музыки, как в операх Моцарта. Ацис и Галатея (1721), Юлий Цезарь (1724), Аэций (1732) и Альцина (1735) с успехом ставятся и в наше время. В любом исследовании, посвященном т.н. неаполитанской школе, говорится о решающей роли либреттиста в создании оперы. В "лирических трагедиях" Люлли текст был весьма важным фактором: он придавал оперному представлению высокий нравственный пафос, сообщал ему единство времени и места действия, в нем должны были строго соблюдаться стихотворные ритм и размер. Около 1700 в Неаполе возникла настоящая "фабрика либретто", основанная А.Дзено (1668-1750) и достигшая вершины в деятельности последователя Дзено - П.Метастазио (1698-1782). Неаполитанцы постоянно писали либретто для разных композиторов - от Скарлатти до Глюка. Ими был выработан четкий стандарт: сюжет должен был строиться вокруг главной темы и избегать вставных зрелищных эпизодов и побочных комических линий, которые были характерны для венецианского и французского стилей. Каждая сцена оперы обычно состояла из речитативного диалога, после которого следовала ария da capo. И Дзено, и Метастазио были скорее поэтами-историками, нежели драматургами. Множество условностей, типичных для итальянской оперы 18 в., должно быть отнесено на их счет. Из Неаполя берет свое начало еще один вид оперы - опера-буффа (opera-buffa), возникшая как закономерная реакция на оперу-сериа. Увлечение этим видом оперы быстро охватило города Европы - Вену, Париж, Лондон. От своих прежних властителей - испанцев, которые правили Неаполем с 1522 по 1707, город получил в наследство традицию простонародной комедии. Порицаемая строгими педагогами в консерваториях, комедия, однако, увлекала студентов. Один из них, Дж.Б.Перголези (1710-1736), в возрасте 23 лет написал интермеццо, или маленькую комическую оперу Служанка-госпожа (1733). И прежде композиторы сочиняли интермеццо (их обычно играли между актами оперы-сериа), однако творение Перголези имело сногсшибательный успех. В его либретто речь шла не о подвигах древних героев, а о вполне современной ситуации. Основные персонажи принадлежали к типам, известным по "комедии дель арте" - традиционной итальянской комедии-импровизации со стандартным набором комических амплуа. Жанр оперы-буффа получил замечательное развитие в творчестве таких поздних неаполитанцев, как Дж.Паизиелло (1740-1816) и Д.Чимароза (1749-1801), не говоря уже о комических операх Глюка и Моцарта. Французской аналогией оперы-буффа явилась "комическая опера" (opra comique). Такие авторы, как Ф.Филидор (1726-1795), П.А.Монсиньи (1729-1817) и А.Гретри (1741-1813), приняли близко к сердцу перголезиевскую насмешку над традициями и выработали собственную модель комической оперы, которая в соответствии с галльскими вкусами предусматривала введение разговорных сцен вместо речитативов.
Ответов - 6
admin: Сан Карло (итал. Teatro di San Carlo) — оперный театр в Неаполе. Был построен по приказу Карла III для замены обветшавшего театра Сан Бартоломео (1621). Открылся 4 ноября 1737 г. с перелицовки оперы Метастазио. На то время в театральном зале помещалось до 3300 зрителей, что делало театр самым просторным в мире. Современный интерьер В живописи
Мария Мезарди: Пытаясь представить, что же будет творится в Сан-Карло и как выглядит оперный спектакль в "наше время". Творчество А. Скарлатти положило основание прославленной неаполитанской школе, которая на рубеже XVII и XVIII вв. заняла главенствующее место, принадлежавшее ранее венецианской школе. Основная черта оперы: снижение важности текста (либретто), его сюжета, темы, логики и прочего. В Неаполе действует четыре консерватории, исправно выпускающие певцов-виртуозов, и опера становится местом для демонстрации их вокального мастерства - голоса и всех его возможностей. Это – цель, а спектакль – повод и среда. Лучшие итальянские певцы владеют даром импровизации прямо в рамках спектакля. Им подражают не самые лучшие певцы, зачастую доходя в исполнении до курьеза. В своей импровизации певцы доходят до противоречия самому исполняемому произведению, замыслу композитора и художественной оправданности. Замечательные итальянские певцы прославились по всему миру не только прекрасными голосами, но и высочайшим вокальным мастерством, получившим название bel canto. Однако на протяжении XVIII в. искусство bel canto постепенно принимало все более внешний, виртуозный характер. Что из всего этого следовало? В Неаполе сформировалась так называемая «серьезная» опера (орera seria). В ней преобладали античные мифологические и средневековые героические сюжеты, зачастую сводимые к бессодержательным любовным интригам. Кому нужно содержание, если оно – лишь повод для блестящих виртуозных арий? Никаких попыток создать нечто вроде исторического колорита тоже никто не делал. Стандартная опера представляла собой чередование следующих элементов (хоры и ансамбли почти отсутствуют как класс): - речитатив (в сопровождении клавесина или оркестра). Являет собой связку сюжета. Рассказывают, что происходит, когда, перечисляют какие-то основные сюжетные моменты. Само отношение публики к этому элементу оперы можно понять по тому, что в моменты речитатива в театре принято выходить из лож, чтобы поесть или даже поиграть в карты, бурно разговаривать и на сцену вообще не сильно смотреть. - арии и дуэты. Выражают чувства героев. Собственно, для них все и создается. Сосредотачивают внимание на чувствах в определенных ситуациях: возвышенная любовь, благородная скорбь, воинственный порыв, мучение ревности, идиллическая созерцательность и т.п. Эти эмоции в процессе оперной эволюции вырабатывают ряд типичных воплощений, кочующих из оперы в оперу. Насколько равнодушны были и исполнители и слушатели к стилистическому единству музыки, можно судить по тому, что в 20-х гг. XVIII в. распространился тип опер, в которых все акты принадлежали разным композиторам. Такие оперы назывались пастиччо («паштет»). Просто брались наиболее удачные для демонстрации вокальных способностей куски разных опер и из них собиралась новая. К 30-м гг. 18 в. недостатки неаполитанской оперы-сериа были не только замечены современниками, но вызвали сатирические памфлеты и пародии. Оперу называли "концертом в костюмах" из-за засилия певцов, особенно певцов-кастратов, блестящих виртуозов, нарушавших, однако, художественное правдоподобие изображаемых персонажей. Подобное положение вещей сохранялось практически неизменным до реформы Глюка в 1762 году. Материалы отсюда: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_music/5407/ http://mus-info.ru/articles/italian_opers.shtml http://www.belcanto.ru/
Мария Мезарди: Долго думала, куда поместить, и решила поместить сюда, чтобы не затерялось среди картин в Арте. Вот как-то так выглядит (если здесь уместно это слово) виртуозное пение в "наше время". Ария Nobil onda из оперы Никола Антонио Порпора "Аделаида".
Винченцо дель Боско: Еще про Сан-Карло Наиболее монументальным из всех сооруженных в Италии XVIII века театральных зданий был театр «Сан-Карло» в Неаполе, построенный в 1737 году и существующий до сих пор. Размерами и роскошью отделки он превзошел все прочие театры и был до конца XIX века самым большим театром в мире. Сооружали этот театр архитекторы Антонио Медрано и Анджело Карасале — они построили роскошный, помпезный и грандиозный театр, который гармонировал с блеском и пышностью королевского двора. Медрано и Карасале работали по прямому заданию неаполитанского короля Карла III, который был большим любителем театра и стремился построить в своей столице такое театральное здание, которое было бы лучшим среди всех итальянских театров. «СанКарло» имеет сплошной, не разделенный на части, уставленный скамьями партер. Он рассчитан на шестьсот зрителей. Ложи в театре восходят шестью ярусами, отвесно расположенными друг над другом. Они — закрытые, то есть отделенные друг от друга сплошной перегородкой. Всех лож театр насчитывал 185. Против сцены находилась громадная королевская ложа, прорезывающая второй и третий ярусы театра. Ложа была роскошно отделана и соединялась крытой галереей с королевским дворцом. Зрительный зал театра «Сан-Карло» был украшен лепниной, зеркалами, позолоченными канделябрами. По воскресным дням театр освещали 900 свечей, которые отражались в зеркалах, придавая зрительному залу необычайное великолепие. Сцена театра тоже была огромного для той поры размера. В театре не было просцениума. С именем семейства Бибьена связана реформа перспективных декораций. В ее основе лежал принцип симметрии. Фердинандо Бибьена привел симметричную декорацию в движение — в результате вместо прежней, уводящей в точку, центральной перспективы, появилась боковая или угловая перспектива, придавшая сценической картине асимметричный, но более живописный, плавный и объемный характер. Перспективная живопись стала торжествовать с тех пор всюду — декоратор теперь мог чисто живописным способом изображать самые сложные архитектурные ансамбли. Боковая перспектива расширяла возможности создания иллюзорной глубины сцены. До Бибьены здания на сцене изображались в полном своем объеме, то есть включая и крышу. Он придумал изображать только нижнюю часть здания, а верхняя часть как бы терялась в колосниках сцены. Тем самым создавалось ощущение высоты и громадных пропорций здания. Все эти новации имели чрезвычайно важный результат для оформления сцены и спектаклей. Для декораций всех членов знаменитой театральной семьи Бибьена характерно преобладание архитектурных мотивов. Они изображали дворцы, залы, галереи, замки, храмы, подземелья и тюрьмы. При всей пышности декораций, в них не было феерического и магического элемента, который был типичен для XVII века. В театре нового века гораздо реже используется и всевозможная машинерия. Технические перемены декораций, как правило, происходили без опускания занавеса. Интерьеры, используемые в спектакле, были достаточно просты. В это время еще не существовало так называемых павильонных декораций. Все они (даже декорации комнат) состояли из написанных задников и живописных боковых кулис, которые могли меняться на глазах у зрите лей. Сцена, как правило, делилась на две части, отгороженные завесой. Пока играли на передней, на задней части сцены можно было подготовить нужный реквизит. Строительство театров в итальянских городах проходило по устоявшейся схеме: знатная или даже королевская семья строила театр и открывала его для публики, доверив управление одному или нескольким импрессарио, которые затем отдавали владельцам часть прибыли. Такая система имела много несомненных преимуществ, ибо работала быстро и обеспечивала предпринимателю свободу, избавляя его от всякого контроля, однако ее изъяном, не раз обнаруживавшим себя в эпоху барокко, был риск провала из-за некомпетентности импрессарио или из-за переменчивых пристрастий публики, а также денежные потери из-за неудачно спланированного сезона, когда певцам не удавалось ничего заработать В театре Сан-Карло ложи первых трех ярусов раскупались неаполитанскими и испанскими аристократами, однако и тут владельцы обязаны были платить импрессарио ежегодную ренту и доплачивать за гостей. Публика поскромнее, как и в прочих итальянских театрах, довольствовалась партером или райком, где взималась лишь входная плата. Само собой разумеется, что ради успеха антрепризы импрессарио должны были постараться изо всех сил и ни в чем не допустить ошибки: следовало составить отличную программу, пригласить (хотя бы на главные роли) самых лучших певцов, истратить немалые деньги на декорации и машинерию и, наконец, подтвердить привилегированные контракты с вельможными владельцами абонементов. Средств обычно было в обрез, и нередко приходилось многим пожертвовать ради основного - то есть ради знаменитых кастрата и примадонны в главных ролях. Постоянных трупп почти не существовало, нужно было нанимать певцов на один сезон, в восьми случаях из десяти длившийся от Рождества до Масленицы. Неаполь в этом смысле был исключением, так как там театр с 1737 года открывался в день св. Карла. Во избежание излишних расходов импрессарио не мог позволить себе роскоши держать дублеров на случай, если какая-то из знаменитостей подведет, а в итоге всегда жил как на иголках, разрываясь между желанием сэкономить и страхом, что кто-то из артистов заболеет и спектакль придется отменить. Поэтому Сара Гудар писала о певце, кашлявшем во время пения, что когда кашляет премьер, вся опера мучается простудой. Источником страданий импрессарио становились как экономические трудности предприятия, так и отношения с артистами. Во Франции он обычно мог ими командовать, но в Италии был лишь пешкой в их руках, так что вынужден был постоянно страдать от оскорблений и истерик артистов, а также от их взаимной ревности. Трудно было отыскать антрепренера, которому не пришлось бы терпеть тиранию исполнителей, чья сказочная популярность и пылкий темперамент сделали их властными и неуживчивыми. Сколько требовалось дипломатии, чтобы примадонна согласилась, что споет на одну арию меньше, чем у кастрата! или чтобы secunda donna не роптала, что получит на шестьсот дукатов меньше, чем соперница! Эти и подобные треволнения забавно изображены в комедии Гольдони "Импрессарио из Смирны".
Винченцо дель Боско: Элементы декора Сан-Карло: Летящий ангел королевской ложи Портал над сценой Плафон потолка Королевская ложа с канделябрами Открытый занавес сцены Вид на сцену из зрительного зала
Винченцо дель Боско: Либретто "Триумфа Камиллы", которую дают в Сен-Карло 6 июня IL TRIONFO DI CAMILLA, REGINA DE’VOLSCI (Триумф Камиллы, царицы вольсков) Джованни Бонончини Музыкальная драма в 3 д. Либр.: Сильвио Стампилья (итал.) Первая постановка 27 декабря 1669, тр Сан Бартоломео, Неаполь Место и время действия Пиперно. столица царства вольсков, VIII век до н. э. I д. Вблизи загородной резиденции Камилла в одежде пастушки мечтает любым способом вернуть царство, завоеванное Латином. Она спасает от дикого кабана охотящегося поблизости Пренеста. Как и сопровождающий его Меций, принц восхищен отвагой и красотой девушки. Лавиния в страхе: ее возлюбленный Турн, царь враждебных рутулов, опасаясь Латина, скрывается при его дворе под видом рабамавра. Их тайное свидание прервано приходом царя: после победы над врагом он намерен выдать дочь за достойного жениха. Не в силах перечить отцу, Лавиния вызывает ревность Турна. Служанка не может успокоить ее страдания. С помощью принца Камилла под видом Доринды принята при дворе. Она добивается от благодарного за спасение сына Латина согласия помочь вернуть ей трон (узурпатор не узнает ее и не догадывается, что речь идет о троне вольсков). Камилла и Линко в тайне готовят мятеж против захватчиков латинов. Им поможет Меций: он должен ис-пользовать гвардию, предоставленную Латином Доринде, и смуту в народе. Пренест клянется Доринде в любви, а опытная Туллия флиртует с насмешливым Линко. Лавиния в отчаянии. Турн готов выступить против Латина. Чтобы удержать царя рутулов, она признается отцу в своей страсти, вызывая его страшный гнев и угрозы. Царь приказывает Армидору Турну караулить ее. II д. В галерее дворца Камилла Доринда вглядывается в портреты и статуи предков. Они придают ей мужество для борьбы и мести, но внезапно силы оставляют ее, и она теряет рассудок. Прийти в себя ей помогает Пренест, пришедший на зов Туллии. Когда девушка признается ему в любви, ликующий принц готов, как и Меций, во всем ей помогать. Латин велит Армидору умертвить дочь. Проказник Линко прикидывается вельможей и отвергает любовные притязания Туллии. Не в силах отравить спящую Лавинию, несчастный Турн молит царя взять взамен его жизнь, выдавая себя. Пораженный силой любви, Латин делает своего врага зятем. Камилла и Меций готовят восстание. Пренест добивается Доринды Камиллы, которая разрывается между любовью к принцу и Отчизне. Интерес Доринды к Турну как возможному союзнику вызывает ревность Лавинии. Тем временем Линко и Туллия решают соединиться и предаются беззаботному веселью. III д. Чтобы удержать престол вольсков, Латин и Турн заключают союз, а Лавиния посылает следить за возлюбленным Туллию, которую Линко осыпает двусмысленными комплиментами. Турн пытается успокоить мятущуюся Доринду, но та внезапно призывает его к союзу с вольсками, обещая руку Камиллы. Туллия подслушивает и, не дождавшись ответа Турна, спешит с доносом о его измене. Турн же отвергает предложение Доринды. Царь и Лавиния велят арестовать заговорщицу, а Линко с Мецием просят Пренеста вызволить пастушку. Туллия и Линко продолжают искусно флиртовать. Освобожденная из тюрьмы принцем, Камилла вынуждена заковать его самого. Не обращая внимания на гнев Пренеста, она раскрывает себя. Подготовка к свадьбе Лавинии и Турна прервана известием Туллии: народ восстал. Во главе с Камиллой и Мецием восставшие побеждают. Пренест готов умереть, но любовь Камиллы берет верх. Браки Камиллы и Пренеста, Лавинии и Турна станут залогом всеобщего мира.
полная версия страницы